Exposição Sociarte 2013: legítimo e ilegítimo, verdadeiro e falso
No final do mês de outubro passado, recebi um catálogo de exposição oferecido por um colecionador carioca que se desloca semanalmente para São Paulo. Tal cortesia decorreu apenas do fato dele conhecer bem a atenção que, há cerca de quatro décadas, dedico à vida e à obra do mais notável pintor de paisagens em nossa história da arte: Antônio Parreiras. Só assim fiquei sabendo que a Sociarte (Sociedade de Amigos da Arte de São Paulo) havia organizado e estava apresentando mostra de pinturas que integram as coleções particulares de seus associados, sob o peculiar título/tema Família Parreiras: Antonio, Edgar e Dakir, na Fundação Maria Luísa e Oscar Americano, de 24 de outubro a 15 de dezembro de 2013.
Folhear, ler e analisar o catálogo provocou em mim forte impacto, estranha mistura de espanto, choque e revolta.
Em primeiro lugar, pela inédita e irresponsável tentativa de se criar uma fictícia entidade artística — “família Parreiras” —, aproximando no plano estético o que foi não mais do que trivial hierarquia genealógica. Ora, se no que se refere a parentesco Antônio Parreiras foi pai de Dakir e tio de Edgard, no domínio da arte não existe absolutamente nada que permita associar seus nomes sob qualquer estatuto de real analogia ou vaga paridade. Aliás, esta é uma das principais razões pelas quais ninguém antes, indivíduos ou instituições, associações públicas ou particulares, leigos ou especialistas, jamais ousou cometer tão absurdo e temerário abuso cultural. [1] Sim, Antônio Parreiras estimulou muito, ou seria melhor dizer quase obrigou, seu queridíssimo filho Dakir a tornar-se pintor. Sim, também incentivou seu sobrinho Edgard a percorrer o mesmo caminho, mas só de início e em escala bastante reduzida. Nesse empenho o grande paisagista falhou clamorosamente, pois filho e sobrinho, por diferentes razões e em diferentes contextos, só lograram alcançar uma instável mediocridade na pintura. [2]
Das 32 pinturas apresentadas como de autoria de Antônio Parreiras, pelo menos 9 são falsas.
Em segundo lugar, pela inédita e inadmissível atitude de incluir na exposição falsificações de obras de Antônio Parreiras. Em relação a este aspecto, muitíssimo mais grave por todas as óbvias implicações de natureza legal e patrimonial — atingindo patamares superiores ao do colecionismo privado —, não me bastaria confiar na hipotética fidelidade das reproduções impressas no catálogo. Tive então que abandonar ocupações e compromissos e ir a São Paulo para visitar a mostra, o que de fato fiz no dia 20/11/2013, uma quarta-feira. Desta visita, prolongada e cuidadosa, resultou nítido e claro conhecimento de diversos fatores e características que permitem formular crítica severa, meticulosa e fundamentada, conforme apontarei em um próximo texto sobre o assunto.
Por enquanto, é imperativo ser direto naquilo que é de maior relevância: das 32 pinturas apresentadas como de autoria de Antônio Parreiras, pelo menos 9 são falsas, algumas delas rústicas ao extremo e todas um tremendo insulto à memória do artista e à cultura nacional. Na exposição, são ostensivas falsificações as pinturas que no catálogo estão mencionadas e reproduzidas nas páginas 58, 60, 62, 64a, 66a, 70a, 70b, 71 e 85. Pertencem a cinco diferentes coleções particulares, uma delas não identificada. Dentre as demais pinturas na mostra, pelo menos duas exibem assinaturas e datas grosseiramente falsas. Que desde logo fique bem entendido: limito-me, aqui e agora, a mencionar uma quantidade de pinturas apócrifas cujos atributos formais permitem conclusão categórica sem necessidade de proceder a qualquer exame instrumental. Contudo, além das nove falsificações aqui apontadas, também existem outras pinturas que considero suspeitas, demandando análise qualificada mediante recursos básicos tais como iluminação ultravioleta e microscopia digital.
Qual o alcance de tamanha atrocidade, sem paralelo ao longo de toda a história da arte no Brasil até o presente? Começando pelas consequências de menor potencial negativo imediato, durante cerca de cinquenta dias os visitantes da Fundação Maria Luisa e Oscar Americano terão sido induzidos a acreditar que Antônio Parreiras foi autor de pinturas tão ordinárias quanto as nove obras falsas apresentadas como autênticas; ao mesmo tempo, e para sempre no futuro, aqueles que comprarem o catálogo ou a ele tiverem acesso, serão igualmente enganados — e não se pode esquecer que muitos deles serão estudantes, com a sombria perspectiva de assim comprometerem seu aprendizado. O mesmo se aplica a estrangeiros que, se desde sempre mal conhecem nossa produção cultural, ainda poderão reforçar a tendência preexistente de tomá-la por inferior ou insignificante.
Prosseguindo, pergunto-me como o Ministério da Cultura conseguirá justificativa ética e moral pelo apoio conferido, mediante autorização para renúncia fiscal (ou seja, dinheiro de impostos que deixou de ser aplicado, por exemplo, em áreas tão carentes como educação e saúde), a uma iniciativa particular que sem qualquer cerimônia — e sem necessidade real, me parece, visto que coleções de arte são dispendiosas e inevitavelmente privilégio de quem detém riqueza, como decerto é o caso dos membros da Sociarte — atrapalhadamente investe contra a imagem de um dos maiores pintores brasileiros, ao confundir legítimo e ilegítimo, verdadeiro e falso? Já os patrocinadores, Banco Bradesco e Banco Safra (beneficiários da renúncia fiscal), perderam uma excelente oportunidade de contribuir para o aperfeiçoamento de nosso conhecimento artístico: pelo contrário, e também de dificílima justificativa moral, viabilizaram financeiramente um empreendimento que pode até ter sido concebido em meio a um paraíso de angélicas boas intenções, mas que efetivamente produziu algo vergonhosamente nocivo.
Sem sombra de dúvida, de maneira mais violenta, sofreram incalculáveis prejuízos a Secretaria Estadual de Cultura do Rio de Janeiro e o Museu Antônio Parreiras, e por extensão o Governo do Estado e toda a população fluminense [3]. Afinal, se Antônio Parreiras e sua produção legítima constituem patrimônio material e simbólico do mais relevante significado para a cultura no Brasil, o Estado do Rio de Janeiro é a origem e o maior repositório de suas obras. Nesse sentido, são atingidas também as coleções particulares que possuem grandes contingentes de pinturas autênticas do artista, além de quase todos os Governos Estaduais no país, que se orgulham de possuir esta ou aquela grandiosa tela de temática histórica. Por fim, suponho que igualmente há que recordar a violação do direito moral dos sucessores de Antônio Parreiras, dentre os quais pelo menos um provém de ilustre linhagem de advogados e professores de Direito. Este aspecto específico, contudo, pertence a um universo que não me compete comentar e imagino possa vir a ser objeto da atenção dos interessados [4].
Em tudo isso existe um enigma a princípio incompreensível, que se necessário procurarei elucidar em outros textos. Há muitos anos conheço nomes de fundadores e associados da Sociarte, na maior parte de antigas gerações; com alguns tive cordial contato pessoal no passado; também de algumas coleções, inclusive atuais (e de expositores da malfadada mostra na Fundação Maria Luisa e Oscar Americano), sei que possuem e conheço excelentes obras de arte de legítima autoria dos melhores artistas de nossa pintura oitocentista. Houve tempo em que a Sociarte dispunha do privilégio de ser aconselhada por ninguém menos do que José Roberto Teixeira Leite, profundo e impecável erudito, atual decano da crítica e história da arte em nosso país. O que terá acontecido para que uma entidade particular (por conseguinte, tanto quanto possível isenta de injunções políticas), originalmente de trajetória sóbria e benéfica, tenha se envolvido em uma aventura tão arriscada e malsucedida como esta do final do ano de 2013? Faço esta pergunta a mim mesmo — na qualidade de apaixonado estudioso do legado artístico de Antônio Parreiras e intransigente admirador do homem e do artista em suas atitudes e realizações — e a quem quer que possa respondê-la com sinceridade, isenção e coerência.
Rio de Janeiro, 06 de dezembro de 2013
Carlos Roberto Maciel Levy
NOTAS
[1] Depois de 1937, e agravado de 1967 em diante, talvez o mais forte motivo tenha sido o generalizado reconhecimento, tanto por parte de estudiosos e intelectuais quanto de comerciantes e colecionadores de arte, do imenso potencial de risco decorrente da situação a que me referi em 1981: “(...) os processos mais comuns de falsificação das paisagens de Antônio Parreiras — adulteração das assinaturas de telas de Dakir ou de Edgard Parreiras; aposição de assinaturas apócrifas a pinturas de outros artistas, tais como Manuel de Faria ou Manuel Madruga; e, mais raramente, a produção integral de temas compostos à maneira do pintor — exigem cautela quando se trata de obras que não possuem referência à data ou quando estão datadas da década de 1920”. Carlos Roberto Maciel Levy, Antônio Parreiras: pintor de paisagem, gênero e história, Edições Pinakotheke, Rio de Janeiro, 1981, p.54
[2] “Seu filho Dakir Parreiras (1893-1967) e seu sobrinho Edgard Parreiras (1885-1964), paisagistas, imitaram-lhe o estilo”. José Roberto Teixeira Leite, Dicionário crítico da pintura no Brasil, Artlivre, Rio de Janeiro, 1988, p.388
[3] Cumprindo meu dever como cidadão, dirigi correspondência formal para a Secretária de Estado de Cultura, senhora Adriana Scorzelli Rattes, recebida no dia 02/12/2013 conforme AR dos correios. O texto de minha carta é bastante semelhante ao que se lê aqui, terminando com o parágrafo: "Respeitosamente requerendo de Vossa Senhoria a adoção das mais enérgicas providências oficiais, capazes de confrontar a bárbara situação descrita neste documento".
[4] De teor análogo, também enviei correspondência formal dirigida para Lucia Regina Crisostomo, viúva de José Telles de Moraes Barbosa Filho (1925-2006), bisneto de Antônio Parreiras.